疾，洒脱飘逸；并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘举，优美生动。

    顾恺之主张人物要“以形写神”、重在传神之妙，而传神的关键在“阿堵（眼）中”。例如他为患眼疾的殷仲堪画像，遂“明点眸子，飞白拂其上，使如轻云之蔽月”。又有时画人物，经数年而不点睛，人问其故，答曰：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”

    而且他注意用背景来烘托人物性格。他的人物画常常将人物置于山水之间，如画谢幼舆像，背景即为岩壑，因为谢氏尝以“一丘一壑”表述自己的见识和胸怀。这种人物和山水共处的设置虽然仅仅是为了突出主、客的宾主关系，或者说景物不过是一种陪衬和烘托、尚不能言其为山水画的滥觞，但却“拿自然界的美来形容人物品格的美”，让画作提升了一种格调。

    其代表作《女史箴图》是根据西晋张华的作品《女史箴》而作，分为九段，描绘了宫廷仕女一系列的礼节仪式行为。画上人物面目衣纹气韵古朴，丝毫无纤媚之态。线描细劲，有如春蚕吐丝，并且“薄染以浓色，微加点缀，不求晕饰”。人物造型准确，动态自然，表情变化微妙，体现出中古艺术的秀雅和高贵。

    顾恺之的《洛神赋图》是为曹植名篇《洛神赋》所作的又一连环式插图。原作抒发的是诗人与甄氏（后来做了曹丕的妃子）于洛水河畔的一段柔情爱意。顾恺之神会其意，将这段感情置于山水树石、车船鱼龙的衬景中来复现。画面中的山水树石虽犹存装饰意味，但却并不影响人物气韵风度的表达，人物表情、心理等性格化的刻画十分生动。画法上用色凝重、古朴，山水树石均用线勾勒、无皴擦，人物线条更是俊利、飘逸，富于韵律感。唐张彦远在《历代名画记》中评价其画风“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋雷疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。

    《女史箴图》、《洛神赋图》这两副摹本，柔福自然在画院见过，那些画卷完全展开长数丈，宽数尺，眼前这《西游记》连环画，似乎是他们的缩微版，画面也不精致，和嘉祐八年刊刻的《列女传》相比，甚至有些粗糙，只是柔福和花子一样，初见之后，便舍不得将眼光从上面离开了，柔福尽管对《西游记》的情节了然于胸，对人物的其形其状仅仅只停留在笔端，她很想知道这些吴贯中妙笔下描绘出来，或者说想象出来的神魔鬼怪，到底是哪番模样。来的这一路上，她也试着画了几幅，只是她依然走的是工笔画路子，她也参照了一些实物，只是好像完全没抓住神韵，或者说没有抓住《西游记》原著的风采，和花子手中的连环画相比，显得有些不伦不类。反而是花子手中的《西游记》连环画，人物看起来表情丑陋，身段臃肿，很考验柔福这种见惯了阳春白雪的心理承受能力，可以说和柔福心目中齐天大圣孙悟空的印象相去甚远，只是回头一想，一个满脸长毛的猴子，又能漂亮到哪里去？最关键的是，这本小连环画，前后情节完全连在了一切，没有一点脱节，即使没有最下面那行小字，花子这样目不识丁的老者，从那些妙趣横生的连环画上，也能猜出一个大概来。

    站在远处的柔福，看着那一摞连环画，早已心如猫爪，燕青看在眼里，瞧着花子得了宝贝的神色，知道这东西很有可能成为他以后谋生计的手段，和东京人那些说滑稽戏的人差不多，想从对方手中夺人所爱，断人活路，多半没戏。其实他另有了计较，知道这东西既然是过卖小七弄来的，找他准没错。

    没等小七从后厨出现，整个酒楼很快被猛然涌入的人群挤满，这些人规规矩矩的围在花子周围，比金銮殿里官家下面的臣子还要听话，一个个鸦雀无声，恭恭敬敬的等着花子讲故事呢。

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